Katia Kameli, artiste et réalisatrice franco-algérienne, construit son travail autour d'un geste de recherche : les faits historiques et culturels y deviennent la matière première d'un imaginaire aux formes plurielles, plastiques et poétiques. C'est ce geste qu'elle déploie depuis 2016 dans Le Roman algérien, un projet au long cours qu'on ne peut réduire ni à un hommage ni à sa critique : plutôt un chantier permanent, qui fait dialoguer des voix, des imaginaires et des époques pour redonner du relief à la mémoire algérienne. 

Construit chapitre après chapitre comme un film-essai à plusieurs voix, il prend pour matière des cartes postales, des photos de presse, des œuvres d'art, des films ou des objets du quotidien, interrogés pour ce qu'ils révèlent du passé et ce qu'ils annoncent de l'avenir. 

Le premier chapitre (2016) part d'un « kiosque aux images », l'un des derniers lieux de ce type encore visibles à Alger. En 2017, elle invite la philosophe Marie-José Mondzain à poser un regard de théoricienne sur des images marquantes de l'histoire algérienne, de la colonisation jusqu'au drapeau de l'Indépendance. 

En 2019, le toisième chapitre accompagne Mondzain à Alger pendant le Hirak, sur les traces de Louiza Ammi (l'une des rares photoreporters à avoir couvert la Décennie noire) puis à Cherchell, dans le sillage de l'écrivaine et cinéaste Assia Djebar (1936-2015).

Le quatrième volet, Le Roman algérien (Et l'histoire se répète), produit pour les Rencontres d'Arles dans le cadre de la Saison Méditerranée 2026, prolonge cette écriture par l'image portée sur un mode résolument féminin. Il part de la redécouverte du scénario de La Nouba des femmes du Mont Chenoua (1977), le film-poème d'Assia Djebar, dont Katia Kameli retrouve les traces vivantes : les grottes proches de Tipaza, ou les potières du Mont Chenoua qui perpétuent aujourd'hui encore un savoir-faire qui fascinait déjà la cinéaste. Pour la première fois, Katia Kameli y engage aussi sa propre histoire, faisant de ces allers-retours permanents entre passé, présent et futur, entre enquête documentaire et écriture allégorique, le cœur même du récit.

Ce quatrième chapitre est résolument féminin. On y voit principalement des images de femmes au Mont Chenoua, un peuple qu’on voit très peu dans les récits hégémoniques. Ce que vous racontez, c'est une contre-histoire ?

Oui. Ce que j'ai l'impression de mettre en place, ce sont des contre-récits. L'historiographie, on le sait bien, est écrite par des hommes. Et Assia Djebar en avait déjà conscience, parce que La Nouba c'est clairement ça : aller chercher la voix de ces femmes qui vivent dans la montagne. Pour moi, il n'y a pas une seule lecture de l’Histoire et c'est ce que j'essaie d'établir depuis le premier chapitre. 

Dans le film, on retrouve beaucoup le motif de la femme créatrice avec la poterie et la musique. C’est important pour vous ? 

Oui, pour moi ça l'est, parce que tous les gestes créatifs et mystiques des femmes sont invisibilisés. C'est de la poterie, des tapis, on appelle ça de l'utilitaire. Mais dans cet utilitaire, il y a des objets de transmission au même titre que des livres.

Les trois premiers chapitres étaient très urbains ; le quatrième donne une impression de grands paysages, de territoires à découvrir… dont l'histoire n'a peut-être pas encore été racontée ?

Oui, aussi, ou en tout cas moins. L’historiographie se fait quand même beaucoup sur les villes. Là, ce sont des territoires. Dans ces montagnes, j'ai retrouvé des images qui n'ont pas été modifiées par la consommation. C'est important pour moi, ce retour aux racines. Le tournage dans la grotte a été intense : ça a complètement retourné l'équipe. Pour aller chercher la terre, on a fait une ascension de quatre heures avec tout le matériel. C'était physique, pour moi, pour ma fille, pour tout le monde. Mais à la fin, tout le monde m'a dit que c'était un moment incroyable, parce que ça les a renvoyés à des images vécues plus jeunes. 

Votre fille est dans le film. Pourquoi avoir choisi de faire ça avec elle ?

Dans La Nouba des femmes du mont Chenoua, Assia utilise Sawsan (Noweir Sawsan, actrice du film d’Assia Djebar, qui apparaît dans Le Roman algérien, ndlr.) comme alter ego : elle ne peut pas, ou ne veut pas, être dans l'image, donc c'est Sawsan qui devient son image. Pour moi, j’ai pensé que ce serait intéressant que ce soit ma fille, aussi parce que ce sont des questions que je me pose beaucoup. Elle n'a évidemment pas le même rapport que moi à l'Algérie : mon père y habite, j'y ai passé beaucoup de temps enfant. Le rapport à la langue, elle ne l'a pas, même si elle fait un effort pour essayer de comprendre l’arabe. Le tournage l'a mis dans un état proche du mien, et ça l'a transformée. Elle a compris pourquoi je tenais à ce qu'elle soit dans le film. 

Dans le film, vous parlez de « cinématographie du va-et-vient ». C'est une bonne définition de votre travail ?

Je fais référence à Assia, et à moi-même. Mais je n'ai pas encore tout analysé ! (rires) J'ai passé du temps à écrire ce texte, mais parfois des choses sortent comme ça. Je pensais beaucoup à Assia en écrivant ça : dans son film, elle va et elle vient. Moi aussi, je n'ai fait que des va-et-vient.

La construction du film fait qu’on se perd dans le temps. C'est une volonté ?

Oui. Dans le film, il y a des images à des temporalités différentes : des images d'Assia, mes super 8 tournés en 98 (la première fois où je retourne en Algérie), mes images des années 2000, celles qu'on est en train de faire maintenant…Je brasse toutes ces strates d'images, et on s'y perd un peu. Ça renvoie à des images intimes qui font partie d'une historiographie, qui nous donnent des points de vue de lecture particuliers, et qui permettent de redécouvrir qu'on avait filmé ces séquences. 

Il y a beaucoup d'images de fête et de joie dans le film. Pourquoi ? 

Les images de fête et de danse, c'est important, parce que la danse est une manière d'aller au-delà de l'histoire. Ce sont des scènes courantes : quelqu'un va prendre une casserole, taper dessus, et ça va lancer une fête. J'ai vécu beaucoup de scènes de joie comme ça. C'est une manière de transgresser le réel, une forme de résistance. 

La scène de danse dans la grotte est notamment très marquante.

La scène dans la grotte est hyper importante et comporte plusieurs strates. Bien avant la colonisation, les femmes amazighes allaient s'y recueillir, demander protection aux ancêtres et aux esprits. C'est aussi le lieu des enfumades, dont on ne parle pas dans l'histoire en France : les Algériens allaient se réfugier dans les grottes durant la colonisation, et les généraux français y mettaient le feu, ce qui a permis d'exterminer une grande partie de la population. C'est présent dans le film d'Assia, et j'y fais référence aussi. Le fait qu'elle demande à ces femmes de danser dans la grotte, c'est un geste de résistance. Chez nous aussi, c'est une manière de transformer et de résister par la fête.

Pour la Saison Méditerranée, le film est projeté à l'église Saint-Blaise. C'est un choix de votre part ? 

L'Église Saint-Blaise, où le film est projeté, est une proposition qu'on m'a faite. En y rentrant, je me suis dit que ça ressemblait à une grotte, et c'était une église de couvent, donc un lieu où les femmes venaient prier.

D'autres chapitres du Roman algérien sont à venir ?

Pour le moment je viens de terminer celui-là, mais Le Roman algérien est un projet que je n'ai pas fini. 

Du 15 mai au 31 octobre 2026, la Saison Méditerranée célèbre la richesse des cultures méditerranéennes et met à l’honneur les artistes, les créateurs et les jeunes talents des différentes rives. À travers une programmation culturelle et artistique riche et plurielle, elle favorise les échanges, les rencontres et les coopérations entre les sociétés méditerranéennes.

Toute la programmation est disponible sur : saisonmediterranee2026.com